假如玄宗真的開明就不會計較李白的“云想衣裳花想容”；假如唐朝真的開明，白居易就不會隱諱自己對楊玉環(huán)的傾慕。相對而言，當時的商人倒是一個開明的階層，比如茶商就不顧忌琵琶女的身世，白居易也不避嫌這位茶商。

古典文學研究學者汪宏華近日解讀唐詩《長恨歌》密碼，他認為該詩后半部分造訪仙界楊貴妃的不是唐玄宗延請的方士，而是作者白居易派出的意念使者。白居易以自身假扮唐玄宗，以感悟之道充當仙道。此時楊貴妃已復還道姑的清純本色，與這位同樣完美的詩王靈犀相通，頓生愛慕。《琵琶行》與《長恨歌》是貴賤對應的姊妹篇，擅彈霓裳曲的琵琶女猶如擅跳霓裳舞的楊玉環(huán)轉世。兩次愛情的發(fā)生機制亦同：從遠離聲色到明心見性；從藝術共鳴（詩與舞、詩與琴）到兩情相悅；從靈肉合一到地久天長。汪宏華認為作者對兩位女子的眷戀是虛構之文學，真實用意在于情感救人、思想救國。原文如下：

《長恨歌》最長的恨是什么？不是唐玄宗的失偶之恨，不是楊玉環(huán)的傾國之恨，是一千多年來不被讀者理解的恨。或許是不甘心作品被長期誤解，十年后白居易又寫下了姊妹詩《琵琶行》，與之形成貴賤對比、明暗呼應。但此恨似乎注定綿綿不絕，至今未覓知音。現在，我愿斗膽嘗試破解白居易密碼，引領世人跳出彼迷人圈子。

一、唐明皇為極邪，白居易與楊貴妃、琵琶女為正邪同賦

中國古代流傳一種“氣性論”，認為仁者賦正氣，惡者賦邪氣，中間是占絕大多數的正邪混合者。但正邪比例五五對開的人還是極少（本文稱之為正邪同賦），他們的行止大都奇異乖僻，發(fā)達時不愿做主子，要做情癡情種；貧寒時不愿做奴仆，要做奇優(yōu)名倡；小康時也不本分，要做逸士高人。這些人內心往往矛盾糾結，最終不是憂郁而亡就是折騰而死。所謂正不容邪，邪復妒正，必至搏擊掀發(fā)后始盡。

很明顯，白居易《長恨歌》中的唐明皇、楊貴妃屬于正邪同賦，身在皇家寧為情癡。《琵琶行》中的琵琶女亦然，貧寒時為藝伎名倡，老大嫁作商人婦后成了清高逸士，所以是“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”。

我們還可以看出，白居易本人也是正邪同賦的，仕途亨達期，意氣風發(fā)為帝妃寫下了《長恨歌》，時年35歲，任職于長安附近的周至縣縣尉，之后進京歷任左拾遺、左贊善大夫等；44歲被貶江州后，又淚眼婆娑為藝伎寫下《琵琶行》。

然而，現實中白居易的性情達觀平和，字樂天，號香山居士，最終更是獲得了高產高壽和高譽。這又該作何解釋呢？原因是正邪同賦之人還有內在差異，唐明皇實為假“正邪同賦”；楊貴妃、琵琶女是真“正邪同賦”，但正的一面被聲色暫時蒙蔽；作者本人則是圓融的“正邪同賦”，他的極貴極賤都限于文學上的體驗，現實仕途的起落并不大。正邪協(xié)調統(tǒng)一讓他超越了搏擊掀發(fā)的悲劇宿命。這里也反映白居易的人性觀是善惡混的，人的本性即正邪兩賦。

此前，學界認為《長恨歌》中的唐玄宗具有清濁雙重性，既是一個重色輕國的壞皇帝，又是一個有愛欲有苦惱有缺點的人情味十足的癡皇帝，所以作者會從皇宮到仙境，從現實到浪漫，從肉欲到誓言，對他進行層層遞進、先貶后褒的刻畫。實際這是天大的誤解！

一、道義上，李隆基是一位荒淫誤國、罪責深重的帝王，歷史不會饒恕，白居易也只想將他釘死在恥辱柱上，所以開篇就大書特書其驕奢淫逸、虛偽善變、禍國殃民，不留絲毫回旋的余地。安史之亂后，仍舊不甘寂寞，不知悔改，成天與方士混在一起，裝神弄鬼，勞民傷財。

二、氣性上，盡管李隆基懂一點歌舞藝術，但始終只認識到了其聲色的一面，娛耳目，助酒興，不曾觸及精神實質；盡管他對貴妃表現出癡情專一，但迷戀的是她的絕代美貌和舞姿，整個過程如同《琵琶女》中的五陵年少一樣是始亂終棄。他的嫁禍偷生——“君王掩面救不得”——的做法，甚至比恩客們的“門前冷落”更惡劣。貴妃死后，也仍只念她的芙蓉面與柳葉眉，只嘆息梨園藝人與后宮女官的空落。

一言以蔽之，唐玄宗賦純邪、極邪之氣！他身上那些貌似可愛的東西都是假的，都是用來煽情取樂的伎倆。

但楊貴妃和琵琶女就不同，一個原本養(yǎng)在深閨、天生麗質；一個原本家住蝦蟆陵下、天資聰穎，只因被人拐騙才誤入歧途。而當她們遠離聲色場所之后，又都能自發(fā)地追尋本我，鉛華洗盡，楊貴妃是“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”；琵琶女是“夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干”。尤其在藝術上更注重神韻和精神價值了，如楊貴妃是“風吹仙袂飄飄舉，猶似霓裳羽衣舞”，琵琶女則讓白居易“如聽仙樂耳暫明”。她們的氣性變化過程是，天生正邪同賦→暫時邪氣→自發(fā)正邪同賦→自覺正邪同賦。白居易不給主動為惡的男人浪子回頭的機會，但對被動受害者同情有加。

二、白居易頂替唐玄宗，以意念為使者仙界私會楊太真

此前讀者普遍認為從“臨邛道士鴻都客”到“此恨綿綿無絕期”是寫唐玄宗精誠所至，金石為開，終于遇見貴妃的魂魄并得到誓言，從聲色之愛轉為精神之戀。其實不然，《長恨歌》在前文用了“漢皇”避諱，后文又對君王做了調換，此君王已然不是彼君王。理由是：

其一，玄宗雖然請來了臨邛道士，但使盡渾身解數搜遍寰宇包括幽冥中的每一個角落，也沒有找到貴妃的魂魄，如“排空馭氣奔如電，升天入地求之遍。上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”。接下來是“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間”。既然山重水復到了確無路，而不是疑無路，怎么還能柳暗花明呢？不合邏輯，必定是出自他人，而且是出自他人想象。唯有想象之物是方士捉摸不到的。再者，道可道，非恒道，打開精神之門關鍵在于反求諸己、反躬自省，除了自己心中的感悟之道，其他道士是幫不上忙的。所有聲稱能為別人招魂的道士皆為假道士。唐玄宗與方士夢不到也找不到貴妃魂魄就是因為他們滿腦子私念，沒有通靈之性。

第二，楊貴妃成仙后必然不會再對純粹的肉欲感興趣了（神仙原本無肉欲），而馬嵬坡之恨和唐玄宗不知悔改的邪性又讓她無法再對其產生精神戀，所以她是寧愿一個人孤獨呆在蓬萊宮，也不下浮云蔽日的凡塵，如“昭陽殿里恩愛絕，蓬萊宮中日月長。回頭下望人寰處，不見長安見塵霧”。但現在她卻對使者的到訪表現出驚慌失措、含情凝睇，為什么呢？唯一的可能是遇見了新使者。這位使者便是新君王白居易心中的那個“道士”，亦即意念、想象力。楊貴妃與這位久負盛名的詩王靈犀相通，頓生愛慕，當即便取出鈿合金釵表深情，并立下錚錚誓言。她仍將來者當成唐玄宗所派，只為配合白居易避諱，心照不宣。若真遇見唐玄宗，她是絕不會這樣做的，唐玄宗當初對她可是“花鈿委地無人收”。值得注意的是，楊太真對白居易的愛還不限于精神戀，“天上人間會相見”即說明有靈魂和肉體兩方面的要求，這里的天上寓靈，人間寓肉。后面的誓言也是包括在天與在地。這位太真其實不是仙，是人。

為什么說這位新君王是白居易而不是別人呢？因為作者運用了詩中詩結構。且看“臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知”，其中的詞以及誓言——在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝——都是出自白居易原創(chuàng)，與其他人都無關，更與唐明皇無關，說明白居易是“兩心知”中的一個知情者。

原來，最美的愛情源自藝術共鳴和靈肉合一。唐明皇自然是不懂這些的，只知抱怨“鴛鴦瓦冷”、“翡翠衾寒”。

《長恨歌》前文的“漢皇”是明隱諱，后文的詩中詩結構是暗隱諱。白居易的詩沒有我們想象的平易通俗。

三、陳寅恪之問有解，楊玉環(huán)嫁給唐玄宗之前是處女

記得陳寅恪在《元白詩箋證稿·長恨歌》中提出疑問：“長生殿七夕私誓為后來增飾之物語，并非當時真確之事實。”現在我們可以理解了，作者虛構的目的在于區(qū)別精神戀與物欲戀，物欲戀不能在圣潔的長生殿發(fā)生，兒女之真情卻是可以的，而且只有長生殿才能襯托它的堅貞和長久。

另外陳寅恪還試圖考證楊貴妃在選為玄宗之側時是不是處女，以窺探佐證唐朝的貞操觀。現在從《長恨歌》看，楊貴妃必是處女。理由一，作者將楊氏先做皇子李瑁之妃，后出宮為道士的經歷改寫成了“楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識”。說明她嫁給唐玄宗之前的一切經歷都等同于養(yǎng)在深閨之中，未被侵擾。理由二，詩中的太真，也就是楊貴妃死后還原的道姑楊玉環(huán)，不但被描寫成了綽約仙子，還是其中的佼佼者，“中有一人字太真，雪膚花貌參差是”，作為仙中之仙，必定是纖塵不染的純真處子。

再者，假如玄宗真的開明就不會計較李白的“云想衣裳花想容”；假如唐朝真的開明，白居易就不會隱諱自己對楊玉環(huán)的傾慕。相對而言，當時的商人倒是一個開明的階層，比如茶商就不顧忌琵琶女的身世，白居易也不避嫌這位茶商。

白居易與《長恨歌傳》作者陳鴻的“懲尤物，窒亂階”的觀點也全然不同，他認為安史之亂的罪魁禍首是唐玄宗，楊玉環(huán)是替罪羊。楊的麗質與嫵媚最多只能說明她有神魔的雙重性，魔鬼去訓練她，就會變成魔鬼，天使去指引她，就會變成天使，而人去愛戀她，就會變成德藝兼修的人。尤物本無罪，罪在玩物者。

于是，白居易便給了已故尤物仙界復生的機會，甚至愿意冒欺君之罪重新去溫暖她，喚醒她。當然，作者的本意不是要與作古的美人上演穿越劇，懷舊只為圖新，警示后人要做到理欲兼顧，且理在欲先，只有這樣才能獲得藝術提升和愛情完滿，而作為皇帝才能江山美人兼得。這便是“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”的本旨。玄宗的彼恨最終被作者翻轉成了此恨，此恨不是恨，是綿延不絕的愛，是比天地更長久的大中華！

至此可以看出，《長恨歌》的終極之恨是作者不能勸諫當朝帝王，不能以帝王之名親自治國平天下，于是只好將理想深藏于詩歌，寄托于未來。

四、白居易打開琵琶女精神世界，琵琶女撥動白居易心弦

再來看看《琵琶行》，與通常的憐香惜玉不同，白居易認為女人尤其是具有藝術天賦的美女，都是有肉又有靈的，其自尊心和精神境界甚至比男人更高。譬如他在《琵琶行》序言中就說：“感斯人言，是夕始覺有遷謫意。”因此才知恥后勇，“長歌以贈之”。當作者提議：“莫辭更坐彈一曲，為君翻作琵琶行”之時，琵琶女更是給予積極的回應——“感我此言良久立，卻坐促弦弦轉急。凄凄不似向前聲”。終致作者情緒失控，熱淚染濕青衫。注意，這里是琵琶女從自發(fā)走向自覺的轉折點，力量不是來自纏頭與紅綃，而是來自于另一種藝術的呼應相通，另一位藝術家的精神鼓勵。有意思的是，《長恨歌》和《琵琶女》兩首詩都將最傳神最精彩的藝術表演省略了，對楊貴妃只寫了“風吹仙袂飄飄舉，猶似霓裳羽衣舞”，對琵琶女只寫了“凄凄不似向前聲”。這大概又是文學藝術的最高境界，以文外之意表現身外之舞、弦外之音。

這里，我們當意識到，白居易作為一個官吏士人，沒有充分的理由，是不會輕易自貶身價，與歌伎同歸的。須知他曾經“高攀”過楊貴妃。原因何在？因為面前這位倡女非是一般的老歌伎，她倔強地想證明琴技不會隨容顏衰老，只會越來越精湛、完美，而完美的技藝又能反證音樂的無價和生命的至尊。實際上，她在作者感慨“同是天涯淪落人”之前就已經用琴聲表現“似訴平生不得志”，精神達到了相當的高度。當聽說有位大詩人愿為她寫琵琶行時，她也絲毫不自卑，先是一陣遇見知音后的感動——“感我此言良久立”，后是遇見對手后的興奮——“卻坐促弦弦轉急”。在她看來，自己的琴藝是可以與一切藝術相媲美的，自己的氣度是可以與一切藝術家平起平坐的。原來，在白居易啟發(fā)琵琶女自覺意識的同時，琵琶女也撥開了白居易的心弦，讓他豁然意識到英雄不論出身，藝術家亦然，平民眾生皆然。

白居易堪稱全唐第一哲理詩人，天下第一情癡情種。如果說《長恨歌》是以君為本，以情救國，那么《琵琶行》就是以民為本，以情救人。誰又敢否定，擅彈霓裳曲的琵琶女不是擅跳霓裳舞的楊玉環(huán)貴賤轉世呢？不是貴妃約定的“天上人間會相見”的一次人間邂逅呢？相逢竟是曾相識。？